The article intends to analyze the Japanese immigrants strategies for those who arrived in the State of Pará in the late 1920's, so it refers the maintenance of the cultural aspects of the their original culture, we have through the poetry Haikai or Haiku a form of the immigrants' expression on which they describe their lonelyness, as well as their visions of the country that had adopted them. Being like this, in the year of 1962 it is formalized in Belém an association it had Arara Kudan that, it gathered in the Nipo-Brazilian Association of Belém, the haiku writer's meet once a month to share information and haiku, as well. It's important because we can observe through haiku poetries the chalenges in the immigrant lives. Books about haiku style and books produced by the haikuists local associations had great importance for the perception during the proposed analyses work. In general, we could observ there's an inclination for immigrants saudosist on writing haiku in relation the mother-country (Japan) and thus the dificulties on first years of living after their arrival in Amazon.

KEYWORDS: Haiku. Memory. Poetry. Japanese Immigrants.

INTRODUÇÃO

O maior propósito de ler e escrever haiku é compartilhar momentos de nossas vidas que nos moveram, momentos de experiência e percepção que oferecemos e recebemos como dádivas. No mais profundo nível, este é o maior objetivo de todas as artes, em especial da literatura.

(BILL HIGGINSON, 1989, tradução minha)[1]

 Entre os diversos estilos poéticos tradicionais japoneses, o Haiku é considerado um dos mais populares de todos. Sua origem é objeto de controvérsia entre os pesquisadores, há aqueles que defendem a origem do Haiku ou Haikai (este último termo é o mais conhecido e utilizado no Brasil) a partir dos poemas tanka ou waka, compostos de 31 sílabas: sendo um haikai e mais dois versos de sete sílabas, segundo Alice Ruiz (1989, p.31), há ainda, uma confusão entre as três condições relacionadas ao estilo Haiku, Hokku e Haikai: Hokku, cuja tradução literal seria meios "que começam os versos", e era o primeiro vínculo de uma cadeia maior de versos conhecidos como Haika. Porque o Hokku dava o tom para o resto da cadeia, desfrutando de uma posição privilegiada dentro da poesia Haikai, não sendo raro um poeta compor um Hokku por si só sem dar a continuidade a cadeia.

Historicamente, segundo Yoel Hoffmann (1998), no início do século XVI, as duas principais formas poéticas no Japão eram o Tanka e o Haiku, estas duas estruturas compactas foram utilizadas por quase todos os poetas japoneses. Outros estilos complementares ao tanka e haiku cresceram paralelamente: Kyoka "poemas tolos", é um tanka satírico não usualmente baseados numa imagem da natureza em si. Entretanto, o haiku deve ser entendido como sendo uma ligação estabelecida entre as partes poemas tanka, ligação esta denominada renga. Sendo assim, o haiku tornou-se especialmente popular na segunda metade do XVIII, outro estilo paralelo foi o Senryu, nome este em homenagem ao criador do estilo, Karai Senryu (1718-90), é um haiku que satiriza o excêntrico, a fraqueza. É geralmente escrito na forma de haiku, mas muitos podem ser até ser menores, em duas linhas de sete sílabas cada.

Dentre outros estilos poéticos japoneses, há ainda uma diferença entre os estilos Haiku e Senryu, que consiste basicamente na ausência do kigo, e kireji[1] no segundo estilo, enquanto que outros poetas, tendem a perceber um certo direcionamento para o humor em uma determinada situação e, também, não se refere sempre ao aqui, agora, o que seria o oposto do haiku, porém as preocupações humanas presentes no haiku, são dominantes no senryu (HIGGINSON,1989, p.229).

Sendo, portanto, em grande parte pelo esforço de Masaoka Shiki que esta independência fora formalmente estabelecida na década de 1890, através da criação do termo Haiku. Esta nova forma de poesia era para ser lida, entendida como sendo um poema independente, completo por si só, ao invés de ser parte de uma cadeia maior. No sentido mais exato, o Haiku começou a ser conhecido como tal a partir dos últimos anos do século XIX, sendo, portanto, os famosos versos do período Edo (1600-1868), mestres como Basho (1644-94) e seus discípulos, que dizem ter chegado a 3.000 como: Chyioni (1703-75), Yosa Buson (1716-83) e Kobayashi Issa (1763-1827) e Masaoka Shiki (1869-1902) todos eles chamam corretamente de Haiku, e devem ser colocados na perspectiva da história do Haikai, embora, sejam lidos atualmente como Haiku independente.

velha lagoa o sapo salta o som da água Basho[1]

outono claro  a fumaça de algo  sobe ao céu Shiki[2]

Dentro desta perspectiva, Higginson (1989), considera o ato de ‘compartilhar' uma das coisas que mais queremos na vida, dar algo de nós as outras pessoas, para que estas possam nos aceitar, assim como nossas experiências e percepções mais importantes. Ao que nos faz referir ao "Ensaio sobre a dádiva", onde Mauss (1974), afirma que estas dádivas não são exclusivamente bens ou riquezas, móveis e imóveis, coisas economicamente úteis, (...) onde é preciso retribuir a outrem aquelio que, na verdade, é parcela de sua natureza e substância, pois, aceitar alguma coisa de alguém é aceitar alguma coisa de sua essência espiritual, de sua alma..."

Sendo curto, o haiku torna-se longo o bastante para levar aos outros a impressão de quem nós somos, um pequeno conteúdo da história de nossas vidas que, ainda que não sejam eternas, como uma auto-biografia de perdão a si, sem chegar ao ponto principal. Saindo do obscuro, só assim o compartilhar dos poemas tona-se mútuo (HIGGINSON, 1989, p.46).

É a partir deste espírito que envolve o poeta, que não poderíamos falar de haikai ou haiku sem recorrermos ao Zen Budismo, de acordo com Alice Ruiz (1989), o Zen nasceu na Índia, provavelmente no século II, foi levado para a China no século V por Bodhidharma (Daruma, em japonês) e chegou ao Japão no período Heian, no século XII. A palavra Zen é derivada de Tch'na, em chinês, que, por sua vez, vem de Dhyana, em sânscrito, e significa meditação, mas uma forma muito específica de meditação. Aquela que representa o caminho para a iluminação. Uma das formas de budismo, o Zen não pode ser chamado de religião mas uma atitude de vida de alta religiosidade, não há Deus algum somente o estado búdico que existe em cada coisa viva. E Buda, como ele mesmo dizia referindo a si mesmo é apenas alguém que despertou. "A flor de lótus, que simboliza o budismo, é de um branco imaculado e de grande beleza, mas nasce na lama e não na água limpa".

Só podemos entender o Zen como religião se nos ativermos a esta vida, terrena, palpável, efêmera, sem transcendência, apenas o que é, aqui e agora. Sem deuses e sem alma. Não esta alma que conhecemos, ou desconfiamos (RUIZ,1989, p. 95-6). Mesmo porque alma, coração e mente em japonês se confundem e se relacionam, ou seja, são inseparáveis. E é este conhecimento do Zen que não ultrapassa o intelecto e sim pelo tecido da vida, pois, por mostrar-se tão óbvio, está tão colado ao cotidiano que não podemos vê-lo.

Por isso, é imprescindível que o haikaísta ou haikuísta tenha assimilado, não por vias intelectuais, mas tenha se imbuído completamente do espírito onde se encontra o aperfeiçoamento espiritual, a reconquista da espontaneidade e a intuição, segundo Bashô (Apud RUIZ, 1989, p. 92):

"Quando o espírito está embebido de Haikai, o sentimento interior se funde com as coisas exteriores para determinar a forma do verso tão bem que o objeto é apreendido tal qual ele se apresenta, sem que a visão própria crie a menor divergência. Se o espírito, pelo contrário, não se depurou, a visão própria entra em ação e a pessoa tende a buscar a perfeição no arranjo das palavras. E isso constitui apenas a vulgaridade de um espírito que não se esforça para encontrar a verdade."

Miscelânea de técnicas que se completam

A métrica do poema haikai, consiste de três unidades divididas em versos de 5-7-5 sílabas, como citado alhures, esta divisão torna-se um imperativo em língua japonesa, mas em línguas estrangeiras como o inglês e mesmo em português, torna-se difícil pela duração das sílabas. Com o corte, o poema é dividido em duas partes, com uma certa distância imaginativa entre as duas seções que devem permanecer independentes, de certa forma, fazendo com que ambas as seções enriqueçam a compreensão entre si.

O kigo, ou palavra sazonal, possuí grande destaque dentro da poesia haikai, segundo a regra estabelecida, todo poema haikai "deve" possuir um kigo, uma palavra sazonal, que indica o tempo no qual o poema foi escrito, esta palavra referente a estação não precisa necessariamente estar explícita, como por exemplo, flores de cerejeira indicam primavera, neve indica inverno e mosquitos indicam verão, contudo, nem sempre as palavras que indicam as estações são tão óbvias, entretanto, poderão estar subentendida dentro do poema, especialmente quando o autor cita as frutas típicas paraenses como o cupuaçú que é um fruto do início do inverno ou a pupunha no início do verão, por exemplo.

Muito tem sido dito e escrito em relação ao "momento haiku" do poeta, segundo Hoffmann (1998, p. 25), o que torna obscuro entre o "tema" e "objeto", "self" e o "outro" que está entre o essencial e o incidental, o belo e o feio desaparecem; refletindo como as coisas são em si mesmas. No haiku, lugar e tempo são o aqui e o agora, todos os lugares e tempos ou nenhum lugar e nenhum tempo. Estes são pontos inquestionáveis mas o ponto de início são incertos e certamente complexo. A poesia haiku parece ter infindáveis significados, pois, tão freqüentemente atinge aquela simplicidade perfeita encontrada na filosofia, religião literatura e arte.

Por isso, o haikai está nos muros, em forma de grafite, nas camisetas, na arte postal, no Outdoor, na holografia, no telegrama, no guardanapo. Dizemos que o haikai tem uma composição rápida, cabe em todo lugar, porque é mínimo mas, ao mesmo tempo, imenso. Segundo Jane Reichhold (s/d, online), o haikai parece tão claro, livre e espontâneo, construído a partir de uma disciplina. Se o poeta demonstra a priori esta vontade de manifestar-se através do haikai, certamente, tem o desejo de adquirir novas regras para sua vida, e estas regras nunca são descartáveis quando são usadas para o trabalho.

Um haikai é um "objeto estético", esta é a definição dada por Ruiz (1989, p. 95), "[...] a começar pela caligrafia, pela escrita ideogrâmica, representado, ainda que de forma estilizada, o objeto a que se refere". Então, um haikai não é escrito mas "inscrito", como reporta-se a autora a Paulo Leminski, ou "pintado", como diz Clínio Jorge, da direita para a esquerda, de cima para baixo. Na escrita japonesa, o ideograma funciona como uma linguagem visual, coração se escreve "como" é o coração o que fornece uma etmologia visual. E não fica só aí, as dificuldades em se traduzir um haikai. A gramática japonesa não deixa por menos, sem artigos, sem elementos de ligação, direto, conciso e ao mesmo tempo exigindo nossa participação para contemplar seus silêncios. Traduzir um poema de uma língua para outra já implica num desafio de transpor valores estéticos, além de pensar/sentir em outra língua. No caso específico dos poemas escritos em língua japonesa, acrescentemos uma outra escrita, filosofia, cultura e mesmo um outro modo de ser.

É exatamente isso que é indizível, intraduzível em língua estrangeiras. Estes diferentes aspectos devem ser levados em consideração, por parte do tradutor, na hora da tradução de um poema haiku para outros idiomas, quando será preciso o tradutor decidir pela obediência estrita às regras ou se quer apresentar a essência exata do poema, maior observância deve ser dada quando a tradução é feita a partir de haiku escrito originariamente em língua inglesa.

Na língua japonesa, as regras para se escrever um haiku são claras, contudo, em línguas estrangeiras, não existe um consenso em relação as regras a serem seguidas mas de forma geral algumas destas regras são seguidas não importando o idioma no qual o haiku será escrito. De modo geral, um poema haiku descreve qualquer coisa mas raramente encontramos temas que são considerados complexos demais para o entendimento do leitor. Muitos dos poemas haiku mais famosos são meras descrições de situações do cotidiano o que faz com o que o leitor seja colocado diante de uma experiência já conhecida, porém, vista sob uma outra perspectiva, fazendo com que este se identifique com o poema, proporcionando um maior envolvimento entre ambos.

Em japonês, o haiku não possui rima, mas sim uma intensa relação, uma conversa onomatopéica entre as palavras. Os temas são sempre materiais e concretos, como na sua escrita, embora numa segunda leitura se possa encontrar o sentimento. Este sentimento está sempre contido no poema haikai mas não fala de si mesmo, não se nomeia, são as coisas, a paisagem, a natureza e principalmente as quatro estações do ano, que falam, denunciam, e sugerem o sentimento implícito que, nos leva não apenas a respeitar a experiência de outras pessoas mas a recordar e valorizar nossas próprias experiências. Lendo um haiku, podemos descobrir relações entre poesia, religião e a história pessoal do escritor. Um assunto/tema leva a outro e, conseqüentemente, se relaciona a outro. Por isso dizer que, o estudo do haiku facilita o entendimento da poesia japonesa, assim como, nos revela aspectos da cultura japonesa o que o torna importante no mundo moderno da literatura, pois, nos ajuda a entender não somente as técnicas de alguns autores modernos mas aspectos da vida e da literatura que são relevantes.

A história moderna do haiku é datada a partir da reforma realizada por Masaoka Shiki, iniciada em 1892, quando estabeleceu-se uma nova forma poética independente[1]. A reforma de Shiki não mudou dois elementos tradicionais do haikai: a divisão de sílabas em três grupos de 5-7-5 e a inclusão do Kigo, tema sazonal. Kawahigashi Hekigoto levou mais adiante esta reforma, introduzindo outras duas propostas: o Haiku retrataria a mais verdadeira realidade sem que houvesse nenhum centro de interesse; a importância da primeira impressão do poeta, exatamente como a vida diária e o cenário local para criar frescor no poema, tornavam-se partes essenciais.

Por um Haiku verde-amarelo

 

A divulgação do haikai pelo mundo tem seus primórdios nos países anglo-saxões, principalmente no Canadá e Estados unidos, e também em grande escala na Europa, tendo a França como principal centro difusor no continente. É relevante a participação de países latino-americanos na composição deste estilo poético.

De acordo com Celina Kunyoshi (1998, p. 97), a "moda" do Japonismo estava diretamente ligada ao afã cosmopolita que tomara de assalto a mentalidade do Brasil republicano, na passagem para o século XX. Havia uma vontade de instituir o novo, de estar a par com o que se passava na Europa, principalmente em Paris. Portanto, se o Japonismo era a última moda, os brasileiros também queriam dela participar.

No Brasil a introdução do haikai deu-se a partir de Afrânio Peixoto e Wencelsau de Moraes com "Relance da Alma japonesa" de 1926, obras escritas em português, o que não quer dizer que ele tenhas escrito a primeira obra haikai do país o que se observou, contudo, foi a tradução feita por este autor de poemas, não escritos em língua japonesa, mas traduzidos da língua francesa, essa influência torna-se explícita no momento em que se lê a nota de rodapé da p. 20 da obra de Afrânio Peixoto Trovas Populares Brasileiras (1919), lê-se: "Vide P. L. Couchoud, Sages et Poètes d'Asie, Paris, 1918", ficando assim esclarecida a sua origem francesa. Goga, (1988, p. 29 Apud KUNIYOSHI, 1998, p. 94) acrescenta que, conforme esclarecimentos do próprio Afrânio Peixot, a poesia por ele apresentada "não constituía a introdução direta do haiku do Japão e sim uma retradução da versão feita para a língua francesa".

A influência continuou nos haikuístas que se inspiraram em obras escritas em inglês (composições de ingleses, americanos e japoneses), francês ou ainda em espanhol. Portanto, muito comum encontrarmos referências feitas pelos escritores brasileiros a haikuístas consagrados como: Paul Louis Couchoud, Georges Bonneau, René Sieffert, Harold Henderson, Basil Chamberlain, Seidensticker, Donald Keene, Kenneth Yasuda, Octavio Paz, Yone Noguchi, Kuni Matsuo, Asataro Miyamori, entre outros (H. Masuda Goga,1997). Referência à parte é dada ao Reginald Horace Blyth (18??-1964), nasceu na Inglaterra e esteve no Japào por vários anos, foi professor em várias universidades japonesas, utilizou seu conhecimento de forma brilhante, e foi um tradutor de haiku respeitado e, portanto, muito lido.

Segundo Blyth (1963, p. 243), haiku é um estado temporário de iluminação, no qual, podemos perceber o cerne das coisas. Um haiku não é um poema, não é literatura; uma mão se formando, uma porta entre-aberta, um espelho limpo. É uma forma de retorno à natureza, à mãe-natureza, ao desabrochar das cerejeira, ao natural cair da folha, ou seja, a natureza búdica. Esta é uma forma na qual o inverno frio, o cair da tarde, mesmo no calor dos dias, e na duração da noite, tornar-se verdadeiramente viva em nossa humanidade, falando em nosso próprio silêncio e na linguagem expressiva.

E ainda, nós vemos que todas as coisas importantes não são matar ou dar vida, beber ou não, morar na cidade ou no campo, Ter sorte ou não, ganhar ou perder. Isto é como nós ganhamos, como nós perdemos, como vivemos ou morremos, e finalmente como nós escolhemos. Este não é simplesmente a brevidade pela qual o haiku isola um grupo particular de fenômenos de todo os outros; nem a sugestão, pela qual revela-se um mundo inteiro de experiências. Não apenas apenas no seu uso marcante do uso da palavra sazonal, a qual nos dá um sentimento estações do ano; nem o desaparecimento do humor dominante. De acordo com Blyth (1963, p. 1963), esta é uma qualidade peculiar em seu auto-destruir, auto-extermínio natural, pelo qual, nos possibilita mais do que qualquer outra forma de literatura, para compreender a coisa em si.

INFLUÊNCIAS NO BRASIL E NA AMAZÔNIA

O haiku surge durante o grande período do Renga, um tipo de poesia muito apreciada por vários tipos de pessoas no Japão do século XVII, Matsuo Bashô (1644-1694) foi um mestre do renga e viveu viajando pelo país, ensinando as pessoas em todos lugares por onde passava levando arte e poemas escritos em forma de renga ou poemas relacionados. Os eruditos japoneses chamaram a atenção para a pergunta e reposta composta por duas pessoas que apareceram nos primeiros documentos da História e Literatura Japonesa. Mas a sociedade que impôs a estética como o centro da vida, impulsionou o tanka para o sutil e refinado ápice da habilidade artística (HIGGINSON, 1989, p. 192).

No tempo de Basho, o poema renga era apreciado por qualquer pessoa, particularmente, à classe média, as pessoas que viviam em grande atividade entre uma cidade e outra, mantendo contato com variado número de pessoas. Basho foi profundamente influenciado por poetas chineses da Dinastia T'ang (entre os séculos XVII e XIX), particularmente Tu Fu, Li Po e Po Chü-i, que são chamados de To Ho, Rihaku e Hakurakuten, respectivamente em japonês, e também em muitos textos Anglo-japoneses. Basho não fora considerado como um mestre do Haiku em vida, fora reconhecido como mestre de um tipo de renga denominado haikai-no-renga ou poemas de humor que faziam o elo entre uma estrofe e outra dentro do renga. Ou seja, o que conhecemos como haiku, Basho chamava de hokku, or "versos de início". Para o haiku que originava o verso do renga, (HIGGINSON, 1989, p. 192).

Inspirações em obras não-japonesas à parte, a divulgação do haikai em sua forma mais original no Brasil, deu-se concomitante com a chegada dos imigrantes japoneses no Brasil a partir de 1918, Shuhei Uetsuka (1876-1935), encarregado de conduzir os primeiros imigrantes pelo hoje histórico Kasato Maru, chegado ao porto de Santos em 18 de junho de 1908 - foi um bom poeta de haiku. Ele usava o haimei (nome literário de poeta de haiku) de Hyôkotsu. Pode-se, portanto, afirmar que o desembarque do haiku no Brasil se deu simultaneamente com a vinda de imigrantes japoneses (GOGA,1997).

De acordo com Kuniyoshi (1998, p. 95), o livro de impressões de viagem de Moreira Guimarães, No Extremo Oriente: O Japão, pode ter sido o introdutor das poesias japonesas no Brasil. A não localização da primeira edição publicada pela revista Kosmos em 1907, impede-nos de afirmá-lo, posto que a seguinte,  de 1936, vem com o esclarecimento do autor de que reviu e aumentou sua obra.

Além do intervalo de duas décadas entre a obra de Luís Guimarães Filho, de 1911 e a coletânea de haikai editada por Waldomiro Siqueira Júnior em 1933, o depoimento deste poeta mostra-se revelador:"Meus interesse pelo haicai despertou em 1926, à leitura do livro Relance da alma japonesa, publicado no ano anterior pelo intelectual português Wenceslau de Moraes" (SIQUEIRA, 1981, p. XII In: KUNIYOSHI, 1998, p.95)

Esta deambulação por algumas manifestações culturais brasileiras confrontadas com possíveis influências da arte japonesa indicam que, à exceção da literatura, o Japonismo não provocou entre nós a mesma efervescência criadora ocorrida na Europa e nos Estados Unidos. No Brasil, o Japonismo não se expandiu nas artes plásticas, arquitetura, artes decorativas e mesmo na literatura entre os anos de 1850-1920. Com exceção dos relatos de viagem, são muito escassas as referências de uma contribuição direta, sem o filtro europeu ou norte-americano em nossas manifestações culturais.

Contudo, segundo Afrâncio Peixoto, os brasileiros também viveram a sua "moda do Japão" sob influências européia, em especial Paris[1], referência da cultura ocidental, e grande modelo seguido pelo Estado do Pará e Amazonas, principalmente, durante o período áureo da produção gomífera na região amazônica. Período este que coincide justamente com o apogeu da comercialização da borracha e das reformas urbanas na cidade de Belém e Manaus durante a segunda metade do século XIX.

Ainda segundo Kuniyoshi (1998), é, sem dúvida, muito mais fascinante descobrir o haikai tendo como professor Wenceslau de Moraes, um japonista de primeira hora, que divulgou o Nihon entre seus conterrâneos, enviando colaborações para jornais e revistas lusitanas. Muitos destes escritos foram reunidos posteriormente e editados como livros, e foram estas publicações lusitanas que atravessaram os mares e vieram a influenciar e cativar os literatos e intelectuais no Brasil. Juntamente com Wenceslau de Moraes, Pierre Loti e Lafcadio Hearn foram as grande influências literárias japonistas no Brasil.

Segundo Goga (1997), o início do abrasileiramento do haikai (o mistério e a concisão), se deu por volta da década de 1920, entretanto, a mais antiga coletânea de haicai[2] [sic] é "Haikais" de Waldomiro Siqueira Júnior (um livro elegante, contendo 56 poemas, um poema por página). Essa obra foi publicada em São Paulo, em janeiro de 1933. Posteriormente, em outubro de 1939, Jorge Fonseca Júnior publicou em São Paulo "Roteiro Lirico (Haikais)" e, em 1940, "Do Haikai e em seu Louvor", merecendo elogios da crítica. 1940, véspera da eclosão da guerra do Pacífico, o Japão já combatia na China continental, mas continuavam normais as relações entre o Japão e o Brasil. Em abril do mesmo ano, vinte e dois estudantes da Universidade de São Paulo organizaram uma caravana cultural para visitar o Japão. Jorge Fonseca Júnior participou da caravana e, durante sua estada no Japão, avistou-se com Kyoshi Takahama, enriquecendo seus conhecimentos sobre o haiku - fator muito positivo na evolução do seu haikai.

Informações publicadas na página eletrônica da Universidade de São Paulo, referente ao Centro de Estudos Japoneses, muitos haikaistas brasileiros preferem seguir o "Guilherme de Almeida Style", ou seja, um tipo de haiku com rima, ensinado pelo próprio Guilherme de Almeida, que tem um rico estilo de rima e que, por este motivo, o diferencia do haiku original do Japão, este estilo funciona de acordo com o seguinte esquema:

-  -   -   ­-  X -  O   -   -   -   -  O -  -   -   ­-  X (‘X' rima com ‘X' e ‘O' rima com ‘O')

Impor estes tipos de restrições ao estilo original pode tirar alguns aspectos da essência do haiku e a tradução torna-se muito difícil, mas é muito prazeroso para ser lido e escutado. Segue alguns exemplos do "Guilherme de Almeida Style":

O Boto Quem se curva às águas do rio, tem rosto sombrio e leito de mágoas Jorge Tufic

Devagar, devagar a folha sem escolha vaga pelo ar Alexey V. Andreyev

Toda está difusão do haikai exposta até o presente momento ocorreu no período pré-guerra. Todavia, ainda de acordo com Goga (1997), podemos registrar um fato real e auspicioso: mesmo após 29 de janeiro de 1942, data em que o Brasil cortou relações diplomáticas com o Japão, o haicai continuou sendo pesquisado, estudado, composto e publicado no Brasil. Referimo-nos aos haicais divulgados no Anuário do Oeste Brasileiro, por Jorge Fonseca Júnior, ano de 1943 (formato grande, medindo 20 x 30 cm). Na página 39 do Anuário, encontramos haicais do editor e de mais três poetas, além de um artigo do próprio Jorge Fonseca Júnior sobre o assunto. (GOGA, 1997, p. 5).

Em 14 de abril de 1946, o jornal Correio Paulistano (São Paulo), de acordo com Goga (1997),  publicou uma "colaboração especial" com o título de "Hai-cai - o menor cálice em que se toma poesia". O autor era Méricles Santos, do Pen Club da cidade de Taubaté, São Paulo. O trabalho foi divulgado em meio a grande confusão reinante na colônia japonesa no pós-guerra (um grupo que não acreditava na derrota nipônica, chamando de "derrotistas" e "anti-nipônicos" aqueles que reconheciam o revés sofrido pelo Japão, chegou a cometer assassínios)[1].

Desde então, muitos novos haikuístas foram aparecendo, atualmente as associações de haikuístas são encontradas em vários Estados brasileiros, na Amazônia, por exemplo, os haiku são pintados, ou desenhados como já diria Clínio Jorge, como poderemos ver mais adiante.

No estado do Amazonas, por exemplo, a Associação Samaúma de Haiku fundada em 5 de julho de 2000, tendo Luiz Bacellar como primeiro praticante do estilo poético na região do Amazonas, inspirado nos grandes mestres japoneses, publica conjuntamente com Roberto Evangelhista no ano de 1985 o livro: O crisântemo de cem pétalas, em 1999, Bacellar publica: Satori com segunda edição em 2000, tendo como exemplos desta obra:

Se o laço do obi voasse ao ikebana. borboleta azul? Bacellar

Formigas na porta carregam o corpo da cigarra morta. Bacellar

A escritora haikuista Rosa Clemente tornou-se parte da história do haiku produzido na região como membro da Associação Samaúma de Haiku, e pioneira em escrever haiku entre as mulheres não-descendentes da região, produziu vários poemas publicados em jornais internacionais especializados, como exemplo dos poemas temos:

Guitar music along with the notes the howls     of a retriever Clemente

grey morning heron silhouettes     brighten the mist Clemente

Haikukai[1] no Pará

No caso dos haiku produzidos no Pará, não podemos deixar de mencionar haikuístas de descendência japonesa que trouxeram em suas "bagagens culturais" a forte influência do haiku feito no Japão, no ano de 1962 (Ano 37 da Era Showa), o haiku começa a ganhar adeptos nas reuniões realizadas em Tomé-Açú[2], Estado do Pará, é praticado, segundo dados de Yoshio Maruoka (s.d.), por Kyuman, Seiho, Kohshun, Kaoru, Sanro, Namei, Toshi, Ryusen, Bokumin, entre outros.

Nasce também em Belém no mesmo período o Arara Kudan fazendo surgir grandes haikuistas aos moldes dos que vivem em Tomé-Açú, como Kazuji, Iryuji, Misao, Tougetsu, Toufuu, Sojin, Gadou, Shizuko, Shihou, Saburo, Miyake, Makino, Ikeda, Arai entre outros(as). O grupo de haikuistas passa a ter reuniões frequentes e a produção aumenta consideravelmente ao longos dos anos.

No livro Hanakoshô editado pela primeira vez em 1966 os autores lançam seus poemas com temáticas diferenciadas à medida que desvalam cenas importantes da vida de cada autor. Mostra-se recorrente a referência aos momentos difíceis e a ascenção, seja ela pensada no intragrupo quanto num sentido mais ampliado de reconhecimento desde em âmbito local até internacional com prêmios recebidos no Japão. O reconhecimento se dá principalmente pela melancolia presente na maioria dos poemas. O seofrimentos das árduas tarefas que deveriam ser cumpridas ao longo dos dias quentes e chuvosos, a alimentação adaptada, já que não se poderia ter os produtos alimentícios vindos do Japão, a exuberância da natureza amazônica, o aprendizado sobre o cultivo da terra que muitos não dominavam, são cenas sempre presentes nos escritos.

Mais recentemente, uma edição especial em comemoração aos quarenta anos de publicação do livro Hanakoshô foi editada com objetivo de divulgar novas produções dos haikuistas que continuam no árduo e ao mesmo tempo tempo prazeroso trabalho de construuir poemas Haiku. O livro de produção simples traz uma seleção de dez haikuistas do município de Tomé-Açú que dão continuidade a arte de escrever haiku em língua japonesa. Como já foi comentado anteriormente, a tradução prejudica sobremaneira, na maioria das vezes, o entendimento da imagem ou cena que é invocada na hora da escrita em japonês e, que não tem tradução para o sistema de valores e ideologia ocidental.

Uma antologia dos melhores poemas de Kiyoko Harada demonstra o nível poético dessa nova geração de haikuistas, dos poemas produzidos no Brasil e principalmente na Amazônia. Os autores estão, muitas vezes, centrados em temas amazônicos, principalmente relacionados à vida  dos imigrantes, assim como, suas visões da Amazônia e do Brasil, vale ressaltar que, a vida dos imigrantes, ao longo dos anos de estada no Brasil, são retratadas de forma que podemos captar vários contextos históricos e antropológicos para o entendimento da formação e manutenção dos aspectos relacionados a cultura japonesa, o que, sem dúvida, seriam pontos interessantes a serem levantados por futuros estudiosos do assunto. Ao que assinala Higginson (1989, p. 244): 

"Através da leitura de haiku nós podemos vir a conhecer as sensações e eventos que moveram os seres humanos de uma mesma categoria. Nós começamos a entender novamente quão profundamente os seres humanos de todos os tempos e lugares identificam-se com o meio ambiente no qual eles vivem, e as criaturas que vivem com eles."

Citamos, à título de exemplo às palavras de Higginson (1989), alguns poemas de Kiyoko Harada (1996):

A voz reservada                                                                 Não se acostuma

Ao repreender a criança:                                                   O velho imigrante

Sexta-feira santa."                                                                Com o verde da garapa.

Harada

Na sede da Associação Pan-Amazônia Nipo-brasileira de Belém um grupo de pessoas apreciadoras do haikai reúne-se todo primeiro sábado de cada mês para compartilhar seus trabalhos, constituindo-se num total de 18 pessoas, sendo este encontro denominado Kaze Midori Haiku-kai[1]. Os poemas são escritos em língua japonesa e a tradução é evitada para que não se perca o sabi (solidão, nostalgia) e wabi (o gosto pelo simples) e, conseqüentemente, o haimi (sabor do haiku), que são impossíveis de serem traduzidos do idioma japonês, e que certamente fariam com que o leitor não conseguisse apreender o real sentido, até por que, ao lermos um poema em língua estrangeira, devemos procurar entender aspectos incomuns em relação a nossa própria cultura, haja visto que, ao falarmos de culturas referimo-nos a um outro modo de pensar, viver e "encarar" a vida.

Para Masuda Goga (1997), o haiku "não precisa ser traduzido para ser apreciado por quem não conhece o idioma japonês", entretanto, é de opinião generalizada que essa forma poética não pode ser traduzida para o idioma estrangeiro. Mas a tradução não torna-se, entretanto, impossível à medida que o poeta seja profundo conhecedor de ambas as línguas, ou seja, do japonês e da língua a qual se dará a tradução. Porém torna-se um árduo trabalho para que o autor ultrapasse as barreiras lingüísticas e culturais de ambos os idiomas. Os conceitos presentes no haiku escrito em japonês de: wabi (sentimento de profunda solidão, mistério da solidão) e sabi (pátina do tempo, mistério da transformação, desolação e beleza da solidão), são indizíveis em língua estrangeiras, tornando-se, portanto, uma grande barreira a ser superada pelo tradutor.

Contudo, vários autores lançam-se a estes horizontes e procuram traduzir haiku, procurando sempre transmitir as características peculiares que o cercam (haimi - sabor do haiku), e tentam aproximar as traduções a uma forma que possam ser apreciadas como poesia. Como já havia observado Goga (1997, p. 12): "No momento [1985], o número de haicaístas é ainda bem reduzido, mas distribui-se desde a Amazônia até os estados sulinos, abrangendo todo o território brasileiro", o que já demonstrava ao autor o incipiente interesse entre os poetas em escrever poemas em estilo haiku.

Por outro lado, ainda segundo palavras do mesmo autor, em relação a difusão do estilo haicai entre os brasileiros: "a maioria dos poetas de haiku pertence a faixas etárias elevadas; e o idioma japonês ainda não é muito difundido entre brasileiros - fatores negativos na expansão do haiku". E ainda, a semente de haicai plantada há setenta e oito anos [1985] na terra brasileira brotou vigorosamente, cresceu sob os cuidados de intelectuais que são poetas e escritores, mas ainda não se constitui em poesia popular no país.

Mais uma vez, vale ressaltar que, os conceitos estéticos são bastante cultivados entre os haikuístas no Pará, haja visto que, os poemas haiku aqui escritos são demonstrações de saudosismo em relação a Terra Natal. Muitos haikuístas deixam transparecer suas angústias, desilusões e solidão experimentadas em terras tão distantes, sem contudo, deixarem de lado o estilo trazido, a obediência às regras do haiku são seguidas à medida do possível, a seguir exemplos dos poemas escritos no Estado do Pará:

Esta terra é minha última morada Vou ficar aqui, Assim eu decidi. Bokumin		O pimental a desaparecer; O formigueiro A aparecer Harada
Noites de lamentação: À Ursa Maior, já ouve Nos dias da imigração. Harada		No céu azul, Amazônia, Libélula. Kato
Progresso infinito; Tomé-Açú, Flor da pimenta. Abe		No cumprimentar Não se fala mais Senão do calor. Harada

Outras vezes o haikuísta mostra-se, de certa forma, conformado com sua nova situação e tem uma perspectiva positiva em relação ao futuro na Amazônia:

Os laços de união Do Brasil e Japão Se fortalecem no céu azul. Mitoshi		Maracujá verde A esperança que nos resta... Ainda há amanhã. Harada
Amazônia incompleta; Conforto incerto, Flor da pimenta. Kato		O neto em português, A avó em japonês; A festa dos imigrantes Harada
Terra grandiosa: Eis a herança aos filhos; A festa dos imigrantes. Harada
No Amazonas envelhecida; Sem o mínimo remorso Pelo dia da Imigração, agradecida. Harada		Plantada, já enfim; A terra infernal, A festa da imigração, agora sim Harada

Há também descrições da vida cotidiana do imigrante, como podemos observar nestes versos:

As paredes de palmeira Cheias de fraldas... Inverno intenso Harada

Sanguessuga no pé; Nem com O fumo e o limão Harada

São momentos da vida destes imigrantes que podemos perceber através dos haiku, como se fossem fases, que vão aparecendo ao longo dos poemas, fica claro que, num primeiro contato com a cultura brasileira/amazônida a saudade do Japão, torna-se evidente dada as diferenças entre os dois países.

O cacho de pupunha Pesa, à beça; À volta da feira Harada		A bagagem cheirosa A de cupuaçú Que não se disfarça Harada
Terminado o carnaval, A partir de amanhã, A vida segue normal. Harada		A rede armo depressa; As crianças na praia O momento da calma preciosa. Harada

Com o passar dos anos e das novas experiências adquiridas, o choque entre as culturas tende a diminuir, assim como, podemos constatar nos poemas que descrevem desde os impactos com o novo país até a integração do imigrante, que se dá em vários aspectos sejam alimentares como comportamentais, estas infinidade de costumes e concepções são de tal modo tão díspares que exige, segundo Egon Schaden (1973, p. 517), "uma prévia fase de desintegração cultural bem mais radical e profunda nos japoneses e nipo-brasileiros do que em qualquer imigrante de origem européia".

REFERÊNCIAS

ARIGATO. Sec. de Cultura/SECULT, Belém: SECULT, 1995. Governo do Estado do Pará.

BLYTH, R.H. A history of haiku. Tokyo/Japan The Hokuseido Press, 1963‑4.

______. Zen and zen classics. Tokyo/Japan: The Hokuseido Press, 1960‑4.

GOGA, H. Masuda. O Haikai no Brasil. 1997

HARADA, Kiyoko. Bola de Espinhos: Antologia de Haiku. Trad. Yozaburo Bando. Maringá/PR: [s.n.], 1996.

HIGGINSON, William J.; HARTER, Penny. The Haiku handbook: How to write, share and teach haiku. Tokyo/Japan: Kodansha Publishing. 1989.

HOFFMANN, Yoel. Japanese Death Poems. 7^th printing, Tokyo/Japan: Charles E. Tuttle Company, 1998.

KUNIYOSHI, Celina. Imagens do Japão. São Paulo: Estação Liberdade/FAPESP, 1998.

LEMINSKI, Paulo. Matsuô Bashô. São Paulo: Brasiliense, 1983. Col. Encontro Radical.

MARUOKA, Yoshio. 70 Anos de Imigração Japonesa para a Amazônia. Belém: Topan-Press, s/d. Associação Pan-Amazônia nipo-brasileira de Belém.

REICHHOLD, Jane. Haiku Rules that Have Come and Gone. Disponível em: www.haiku.com Acesso em: 06/03/2003. Traduzido pelo autor

RUIZ, Alice. O caminho do Haikai: Corpo e Espírito. In: Dôssie Brasil-Japão. Universidade de São Paulo, N. 1 (Mar./Mai.1989). São Paulo, SP: USP/CCS, 1989. P. 91-7

SCHADEN, Egon. Aculturação de alemães e japoneses no Brasil. In: SAITO, Hiroshi; MAEYAMA, Takashi. Assimilação e Integração dos Japoneses no Brasil. Petrópolis, Vozes/Universidade de São Paulo, 1973.

TOMÉ-AÇÚ Haikukai. Livro Comemorativo aos 40 anos do livro Hanakashô [1966]. Tomé-Açú/PA: Tomé-Açú Associação de Haiku, 2007.

[1] Clube de Haiku Vento Verde. Ver: Harada, (1996)

[1] Reuniões, encontros de haikuistas. [tradução minha]

[2] Este município concentrou a maior quantidade de imigrantes que se dirigiram a este Estado e conseqüentemente a maior colônia de japoneses. [Nota minha].

[1] Nosso propósito neste momento é escrever sobre a chegada do haiku no Brasil e sua presença no Estado do Pará, contudo, lendo o trabalho de Masuda Goga um fato nos chamou atenção o que para nós tem relevância por causa do termo utilizado pelo autor, como pudemos comprovar durante pesquisas de campo anteriores para um outro objeto de estudo, o termo utilizado para àqueles que não acreditavam na derrota do Japão era "vitoristas" (Kachigumi, em japonês), pois alguns membros da comunidade japonesa acreditavam que o Japão não perderia uma guerra, dada sua suposta invencibilidade, ao contrário dos japoneses que estavam conscientes da derrota nipônica, estes sim, eram chamados de "derrotistas" (Makegumi, em japonês), tema este explorado por Fernando Morais em seu trabalho intitulado Corações Sujos (Cia. das Letras, 2000. Ver página 89) Ver também Hiroshi Saito (1961); Tomoo Handa (1987) entre outros.

[1] Ver Leminski (1983). O autor faz uma análise das influências do haiku no modernismo de 22 a partir de um referencial francês. Nos anos 20 poetas como Afrânio Peixoto, Ronald de Carvalho e principalmente Guilherme de Almeida, entre outros, adaptaram uma estrutura fixa de rimas como um microsoneto parnasiano. (LEMINSKI, 1983, p. 90-1)

[2] Masuda Goga utiliza a palavra Haicai ao invés de Haikai, que corresponderia a transcrição original da língua japonesa. Assim como, mais adiante, vai pluralizar o termo, usando "haicais", o que, via de regra, não seria possível, dada a inexistência desta forma pluralizada em língua japonesa. [Nota minha]

[1] A reforma do Haiku iniciada por Masaoka Shiki em 1892, corresponde historicamente ao final do Período Edo (1603-1868), quando iniciou-se a Era Meiji em 1868, que promoveu uma restruturação do Japão que estivera fechado "virtualmente" desde 1639, por 229 anos, para o mundo exterior. Fonte: O Japão de Hoje. Publicado pela The International Society for Educational Information, Inc. Trad. do inglês por Reinaldo Guarany. 1989.

[1] Trad. Paulo Leminski, (1989).

[2] Trad. Paulo Leminski, (1989).

[1] Kigo são as marcações, os motes, as cristalizações. Enquanto que, Kireji não tem uma tradução exata em português mas denota algum tipo de sentimento do autor, Ruiz,(1989, p. 92).

[1] "The primary purpose of reading and writing haiku is sharing moments of our lives that have moved us, pieces of experience and perception that we offer or receive as gifts. At the deepest level, this is the one great purpose of all art, and especially of literature." (HIGGINSON, 1989)